ادبیات داستانی

پس از نوشتن بخش دوم این نوشتار، دوستی ایراد گرفته بود:

ـ دقیقا اعتراض من در این است که چرا دیگر نمی شود با ادبیات مکتب قدیم داستان نوشت؟ می شود به هزار و اندی روش داستان نوشت و هر داستان خواننده خاص خود را داشته باشد.

در باره گفته این دوست، باید بگویم من هم معتقدم داستان را می توان به هزار و یک روش ـ شاید هم بیشتر ـ نوشت. اما داستان ـ چه بصورت کلاسیک یا مدرن ـ دارای یک تفاوت ساختاری و بنیادی با دیگر انواع ادبی است. همان تفاوتی که داستان «داش آکل» صادق هدایت را ـ با این که به ظاهر داستانی کلاسیک است ـ نه تنها از قصه‌های حماسی و پهلوانی شاهنامه؛ که از داستان های کلاسیک جدا می‌کند و به آن وجه خاصی می بخشد. [در متن اصلی به این داستان به عنوان نمونه ای از داستان ایرانی بیشتر می پردازم.]

حتا اگر نویسندگانی چون بورخس و مارکز از قصه‌های کهن ـ حتا قصه‌های هزار و یک شب ـ در آثار خودشان بهره می‌برند و با استفاده از میراث فرهنگی کهن ما دست به خلق داستان‌های نو و ماندگار می‌زنند؛ پیش از هر چیز آن ويژگی اساسی و بنیادی داستان را در آثارشان اعمال می کنند، ويژگی که در داستان ایرانی دیده نمی شود.

نویسنده ایرانی چه آنجا که از مفاهیم نو بهره می برد، چه وقتی قصه‌های کهن فارسی [اعم از قصص دینی، عامیانه و ملی ـ حماسی] را دستمایه قرار می دهد، تنها به نو کردن فرم بسنده می کند. آنوقت انتظار دارد به صرف بکارگیری واژه ها و اصطلاحات نو و تعبیرات تازه و حتا تغییر سبک نگارش و نوشتار؛ اثرش تبدیل به داستان شود.

پس این پرسش پیش می آید که آن ويژگی کدام است. این همان موضوع اصلی بخش سوم «آنالیز و کالبد شکافی داستان» است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آنالیز و کالبد شکافی داستان ـ بخش سوم [به همراه ادامه بخش دوم]:

پیش از آن که به بحث اصلی بپردازم، لازم است ادامه بخش دوم را کامل کنم. چون در بخش پیشین که به روح و روان داستان اشاره کردم، روح داستان مانند کالبد آن، از سه بخش تشکیل شده است. [پیرنگ ـ جهان بینی ـ تخیل] یا [روح ـ ذهن ـ روان.]

در باره پیرنگ به کلی ترین مطالب اشاره کردم و تا جایی که لازم بود، آن را تشریح کردم. اما در باره دو بخش دیگر مخصتر مطالبی می نویسم.

در باره جهان‌بینی داستان باید گفت؛ همان طور که از لفظ آن بر می‌آید در واقع بینش نویسنده و نوع شناختی است که دارد. به عبارتی دریچه‌ای است که نویسنده از آن محیط داستانش را می‌بیند.

از آنجا که ذهن هر نویسنده ای ـ مانند هر آدمی ـ هميشه تحت تأثیر چندين عامل (جامعه، طبقه، خانواده، تربیت، وراثت، موقعیت طبيعی ـ فرهنگی و...) است، و نویسنده نيز ـ آگاهانه یا ناآگاهانه ـ همين تأثیر را نيز در آثار خود منتقل می کند، برای همین بررسی بینش و جهان بينی نویسنده از اهميتی خاص برخوردار است.

جهان بینی داستان ارتباط تنگاتنگی با پیرنگ داستان ـ بويژه با درونمايه آن ـ دارد. تا جایی که گفته شده؛ درونمايه ي هر اثري، جهت فكري و ادراكي نويسنده را نشان مي دهد. ضمن این که مضمون عبارت از انديشه اي است كه تجربیات نويسنده اخذ مي شود، تجربه ای كه زندگي در اختيار او قرار داده است. همان طور که اسم آن گویای این معنا است، جهان بینی در واقع بینش نویسنده و نوع شناختی است که دارد. به عبارتی دریچه‌ای است که نویسنده از آن محیط داستانش را می‌بیند.

باید بگویم زیربنای جهان بینی نویسنده؛ حاصل دو عامل مهم است، تجربه و دانش. اما نگرش نویسنده در داستان توسط دو اصل منعکس می شود. [1 ـ راوی 2 ـ دیدگاه ]

از آنجا که بحث راوی و دیدگاه، بحثی مفصل و دارای جنبه های گوناگون است، از آن صرفنظر کرده و تنها به مهمترین مشخصه های آن می پردازم.

ـ راوی کسی است که داستان را روایت ـ بیان ـ می کند. و با سه حالت مشخص می شود. [راوی اول شخص ـ راوی دوم شخص «روایت عینی» ـ راوی سوم شخص] ضمن این که روایت در هر شکلی که باشد از سه حالت بیرون نیست.

ت : قهرمان ـ شخصیت

دیدگاه منظری است که راوی ـ نویسنده ـ برای نگریستن به داستان انتخاب می کند. باز لازم است یادآوری کنم؛ راوی و روایت چه از دید اول شخص؛ یا دوم شخص «عینی» و یا سوم شخص نوشته شود؛ می تواند دارای دیدگاههای گوناگونی باشد، مانند:

ـ راوی دانای کل نامحدود: این نوع روایت؛ راوی بر همه چیز آگاه و دانا است. تا جایی که راوی به ذهن همه شخصیت ها رسوخ کرده و همه گفتنی ها را بازگو و نقد و تحلیل می کند. برای همین این گونه روایت دیگر منسوخ شده است و کمتر از آن استفاده می شود.

ـ راوی دانای کل محدود: در این گونه روایت؛ بر خلاف دانای کل نامحدود؛ روایت محدود به یکی از شخصیت های داستان است. به عبارتی تنها آن چیزی که شخصیت می بیند روایت می کند، برای همین دست و پایش بسته است و قدرت مانور آن محدود است.

ـ راوی دانای کل چند گانه محدود: این نوع روایت؛ چون از ذهن شخصیت های مختلف بیان می شود. نه محدودیت دانای کل محدود را دارد و نه معایب دانای کل را. برای همین نویسندگان بسیاری از این شیوه بهره می برند.

ـ راوی دانای مطلق: در این نوع روایت ضمیر جایگزین اسم شده و بیشتر به لایه درونی و ناخودآگاه شخصیت ها پرداخته می شود. به عبارتی حالت نمایشنامه بودن برجستگی دارد.

ـ راوی دانای کل خنثی: در این روایت به نوعی من دوم روایتگر است، اما افکار شخصیت ها را به طور غیر مستقیم بیان می کند.

ضمن این که راوی و دیدگاه در سه مورد با یکدیگر ارتباط دارند.

ب : حالت : چگونگی روایت. آیا از درون داستان با خواننده حرف می زند. یا بیرون داستان. مخفی است یا پیدا و ...

ت : بُعد : یعنی جایگاه راوی کجا است؟ آیا راوی از بالا به حوادث و آدمها نگاه می کند. [ که بصورت ـ دانای کل ـ است. یعنی اطلاعات راوی از شخصیت ها بیشتر است.] یا فاصله آن همسان است. [که در این صورت راوی و شخصیت در یک حد اطلاعات دارند. به عبارتی راوی از روبرو نگاه می کند و دیدش محدود و نگاهش داخلی است، خواه ثابت باشد یا متغیر، یعنی از شخصیتی به شخصیتی دیگر منتقل می شود اما باز به شخصیت اصلی بر می گردد.] یا راوی عینی و شاهد است و اطلاعاتش از شخصیت ها کمتر است ـ یا عمدی آن را بروز نمی دهد.ـ ضمن این که در این حالت؛ دیدگاهش ثابت نیست و مرتب به دنبال خبر می گردد ولی در مجموع اطلاعاتش محدود و کم است.

جنین کاری را فاصله گذاری گفته می شود. فاصله گذاری در داستان کمک می کند تا بین (نویسنده ـ راوی ـ خواننده ) تفاوت گذاشته شود و حریم هر کدام مشخص باشد.

این بخش ارتباط مستقیمی با دانش و جهان بینی داستان دارد. به عبارتی دید «ذهنیت»، فلسفه و نگاه نویسنده است و زاویه دید چگونگی این نگاه به جهان است. یعنی نویسنده از چه منظری به جهان نگاه می کند.

نکته مهم اینجاست، مادامی که دید نداشته باشی؛ زاویه دید هم نداری. برای همین این بخش را ذهن و اندیشه داستان نامیده می شود.

در داستان تخیل همان روان داستان است. اگر پیرنگ روح «جان» داستان است، تخیل را می توان روان داستان در نظر گرفت. اما در تعریف علمی؛ تخیل خلق تصویرهای ذهنی از اشیاء، حالت ها یا اعمالی که به وسیله حواس، تجربه یا احساس نمی شوند، و از آنجا که هدف هنر ـ در اینجا نویسندگی ـ احساس مستقيم و بى واسطه اشيا است. بدانگونه كه به ادراك حسى درآيند، نه آن گونه كه بیرون از ذهن ما قرار دارند. تخیل نقش مهمی ایفا می کند.

هنرمند ـ نویسنده ای ـ که از تخیل یاری می گیرد؛ منظورش القا و انتقال یک تجربه و یا یک ادراک حسی به مخاطب است، آنهم به شیوه ای که بیشترین تأثیر را داشته باشد. از طرفی تخیل کاشف نیروهای زنده ی طبیعت است و وسیله ی رهایی آدمی از قید و بند قراردادهای اجتماعی و موجب غوطه ور ساختن اش در اعماق چیزها . اینجا نباید یک موضوع را فراموش کرد که تفاوت های زیادی میان اندیشه داستان و تخیل نویسنده است. چه به ياری تخیل صرف نمی توان داستان گفت. اما اين دوگانگی به معنای جدایی و تناقض نیست؛ که تخیل برای نویسنده ابزار مهمی است؛ اما ابزاری که حتما بايستی نگاهش به واقعیت باشد.

اندیشه و جهان بینی نویسنده بمثابه پرنده است و تخیل وسيله ای ـ بال ـ برای این پرواز. به عبارتی تخیل به تنهایی بدانگونه عنصر مستقلی نیست که بتواند آفریننده اثری ادبی باشد. پس تخیل تنها در صورتی ارزشمند است که عنصر و ماده دلخواه و برگزیده خویش را بیابد. و آنگاه که «پهنه ی خیال» نویسنده سوار بر «واقعیت بیرونی» شود، از رهگذر این «پرواز تخیل و روشنایی حقایق»؛ نوزادی طبیعی متولد می شود؛ که هم جان دارد و هم روان.

به عنوان نمونه؛ داستان «بزرگ بانوی روح من» نوشته گلی ترقی؛ که داستانی کاملا تخیلی و سمبلیک است، تصاویر و ايماژهای شاعرانه و تخیلی در سراسر آن بچشم می خورد.

بزرگ بانوی روح من ـ ص 161

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

کانون های روایتی داستان:

در دو بخش پیشین به مهمترین عناصر داستان اشاره کردم. یعنی جسم داستان که تشکیل شده است از [شخصیت ـ فضا ـ شیئی] و تشابه این سه عنصر با آدمی به مثابه [استخوان ـ گوشت ـ پوست] در نظر گرفتم.

از طرفی روح داستان نیز از سه بخش تشکیل شده است. [پیرنگ ـ جهان بینی ـ تخیل]. این عناصر هم به مثابه [روح ـ روان ـ ذهن] داستان محسوب می شود.

اما داستان یک ساختار کلی دیگری نیز دارد. در یک تعریف فشرده؛ هر داستانی ـ با هر نوع سبکی و حتا قصه ـ از سه ناحیه. [کانون آغازین ـ کانون بدنه ـ کانون پایانی] بوجود آمده است، که هر کدام از این کانون‌ها کارکرد و ويژگی‌های خاص خود را دارد.

تفاوت اساسی و بنیادی یک داستان نو با اثری که تنها فرم داستانی دارد، در این نیست که داستان در نوع روایت ـ چه از نظر فرم یا لحن آن ـ و یا در تفاوت نگاهش به واقعیت و یا در شخصیت پردازی ـ حتا ارائه پیچیدگی و تناقض‌های دوگانه و گاه چندگانه شخصیت‌ها ـ با یکدیگر متمایز می شوند. [گرچه این ها نیز می تواند نقاط تمایز محسوب شوند.] اما تفاوت اصلی و اساسی در ارتباط کانون های داستان، و بويژه در کانون پایانی است. برای تبین دقیق تر این موضوع؛ نخست این کانون ها را تعریف می کنم.

بنا به گفته ارسطو؛ ويژگی‌های اصلی کانون آغازین؛ این است که قائم به ذات خود باشد. به عبارتی مستلزم اين نباشد که از پی چيز ديگری بيايد. اما در پی آن متنی است ـ ناحيه کانونی بدنه ـ که قاعدتا بايد وجود داشته باشد. ضمن اين که ناحيه کانونی پايانی برعکس آغاز؛ امری است که هميشه و يا لااقل بيشتر مواقع از پی امر ديگری ـ ناحيه کانونی بدنه ـ می‌آيد، اما در دنبال آن چيزی نخواهد بود.

از ديگر نظريه‌ها، آراء پروپ است؛ که معتقد است آغاز داستان با يک کانون ثابت و آرام مشخص می‌شود، کانونی که توسط نيرو يا نيروهايی آرامش آن برهم می‌خورد و در بدنه داستان تداخل پيدا می‌کند. در نهايت اين نا آرامی دوباره به ثبات اوليه می‌رسد، ـ يا نمی‌رسد ـ و داستان پايان می‌يابد.

به عبارتی همه حادثه‌ها، درگیری‌ها، ناآرامی‌ها و کنش‌هایی که در کانون بدنه انجام گرفته است، زمانی که این ناحیه به کانون پایانی پیوند می‌خورد؛ بايستی تأثیر بنیادی بر جا بگذارد. وگرنه آن داستان نتوانسته دنیای خاص و تازه ای بوجود بیاورد.

انگار مجموعه حوادث، درگیری شخصیت ـ شخصیت‌ها ـ [چه با خود یا دیگر و یا جامعه] و همه طرح و فراز و فرودها برای این بوده که مخاطب دمی از داستان لذت ببرد، لختی سرگرم شود، زمانی از دنیای واقعی کنده شود و به درون داستان برود. سپس زندگی به همان منوال و روال پیش؛ از سر گرفته شود.

در داستان های کلاسیک؛ زندگی برای شخصیت‌ها ـ چه شکست خورده یا پیروز، چه موفق یا ناموفق و چه زنده یا مرده ـ با پایان قصه؛ همه چی به پایان می‌رسد و اشخاص آن چه برسرشان آمده؛ فراموش و دوباره زندگی عادی را آغاز می‌کنند. مانند بازی نمایش؛ که آدم‌ها هر کدام توی جلد یک شخصیت رفته‌اند، و با پایان قصه از جلد آن شخصیت بیرون آمده و به زندگی عادی برمی‌گردند.

در حالی که در داستان نو چنین نیست. بدینگونه که همه چیز در کانون آغازین با برهم خوردن نظم و تعادل آغاز می شود. عدم تعادلی که به کانون بدنه پیوند می خورد و در آن گسترش پیدا می‌کند. آنگاه این درگیری ها و کنش ها، شرایط نویی بوجود می آورند که دیگر به هیچ وجه ـ حتا اگر داستان به خوبی و خوشی به پایان برسد. ـ مانند کانون آغازین نخواهد شد. چرا که این کنش ها بیش از هر چیز در «من» شخصیت ـ شخصیت هاـ تأثیر گذاشته است. تا جایی که شخصیت دچار تحولی بنیادی شده است. دارای منش و شخصیت دیگری شده است. و از همین جا داستان نو راه خودش را جدا می کند.

در حالی که در داستان های کلاسیک اصلا شخصیت‌ها «من» ندارند، که آن عدم تعادل اولیه باعث تأثیراتی بنیادی در شخصیت شود. اما «داستان نو» حكايت دردمندي «من» آدمي است كه آن تعادل اولیهاش به هم خورده است و اکنون کیفیت تازه‌ای برایش بوجود آمده است. کیفیتی که از او آدم نویی ساخته. آدمی که به شناخت و تجربه‌ای دست یافته که تاکنون برایش ناشناخته بود.

همانطور که گفتم برای نشان دادن این موضوع، به داستان «داش آکل» نوشته صادق هدایت اشاره می کنم. در این داستان کانون آغازین داستان؛ جایی است که داش آکل و کاکا رستم وارد داستان و معرفی می شوند. با خصوصیات و ويژگی های شخصیتی شان. اینجا بخش آغازین داستان است، تا زمانی که یکی از معتمدین بازار می میرد و داش آکل را وصی خودش قرار می دهد.

از اینجا به بعد کانون بدنه داستان شروع می شود. همه حوادث و کنش ها در این بخش انجام می شود. داش آکل عاشق دختر حاجی می شود. از طرفی چون دارای مرام لوطی و داشی است؛ مجبور است حرف مرده را زمین نزند و به وصیت او عمل نکند؛ بدون آنکه به اموال یا ناموس او خیانت کند، یا چشم داشتی داشته باشد. پس در این کار نهایت صداقت و جوانمردی را انجام می دهد.

تا این که همانطور که حاجی وصیت کرده است، همین که دختر حاجی ازدواج می کند؛ در شب عروسی همه دفتر و دستک را می آورد تا به داماد تحویل بدهد. اما آنجا تازه می فهمد که داماد هم از او پیرتر است و هم زشت تر ـ با کله ای تاس و بی مو ـ و داش آکل که تاکنون نمی خواسته ذره ای از مرام جوانمردی و لوطی بودن تخطی کند، هیچگاه از عشق خود به دختر حاجی چیزی ابراز نکرده است. اما اکنون از درک موقعیت تازه؛ دچار دگرگون می شود و احساس پوچی می کند که ادامه زندگی برایش بی معنا می شود.

و این همه بار داستان است. ـ کانون پایانی داستان ـ یعنی همه آن عدم تعادلی که شرایط نو و تازه ای برای شخصیت بوجود آورده است. برای همین وقتی در پایان داستان، با کاکا رستم درگیر می شود؛ به عمد اجازه می دهد که او چاقویش بزند و بمیرد. و در آخرین لحظه تکه کلام همیشگی اش را تکرار کند. «مرجان ... عشق تو مرا کشت»

نتیجه گیری: عامل بنیادی كه در کانون پایانی داستان نو بوقوع می پیوندد، رسیدن به نوعی خودآگاهی شخصیت ـ شخصیت ها ـ است. کسانی که در شرایطی خاص ـ که نویسنده ایجاد کرده است ـ در عدم يگانگي با خويش، با ديدي فردگرایانه به موقعيت خود و شرایط بوجود آمده مي نگرند.

آنها به وضعيت خود حساس هستند، تأثیر این شرایط به «من» شخصیت ـ شخصیت ها ـ ويژگی بارز داستان است. این شرایط آنقدر مهم است که هرگونه رسیدن با آرزو ها و آمال خود ـ یا وداع با آن ـ، و نیز هر گونه درد، رنج، اندوه، لذت، خوشی، شادی و .. ـ که به نحو ماهرانه ای با عناصر دیگر داستان پیوند خورده و آن شرایط را بوجود آورده است. ـ همگی نتیجه انتخاب یا عدم انتخاب آنان است. برای همین این دگرگونی ها و بازتاب ها؛ پیش از آنکه جسمی باشد، ذهنی و روانی است.